LA POLÍTICA ES TODO, TODOS SOMOS POLÍTICOS

Entrevista a Gilberto Agüero Gómez, por Juan Manuel Parada y Roberto Valecillos.

Dramaturgo barquisimetano, nacido en 1940, ha sido galardonado desde muy joven con importantes premios nacionales, como la Bienal Antonio Arraiz que recibió en 2005 por su obra LA PRIMERA ORQUESTA LATINA DE MUJERES. Se pasea del humor a lo dramático con admirable fluidez. No frecuenta grupos literarios, y cuando se le preguntó si pertenece a una generación literaria simplemente respondió: Nada qué ver… soy solísimo.

¿Qué determina el tratamiento del conflicto en tus obras?
Uno mira el conflicto según sus propias convicciones. Son éstas las que van a hacer la mirada sobre él; es decir, ello determina cómo va a ser el tono, si dramático o humorístico —y a veces queda entre los dos tonos, queda un «café con leche»—.

¿En qué se te hace más cómodo trabajar: humor o drama?
Creo que al principio se me hacía más cómodo el drama, porque de joven era muy serio. Después, con el tiempo, uno va adquiriendo ese tono de humor que, no porque sea humor, deja de ser incisivo. Es decir, eso lo determina el tema, lo determina el momento y tantas cosas que pueden operar: las influencias de otros autores… Hay momentos en que tú estás trabajando un drama, y al final surgen cosas que hacen reír, y aún así no dejan de ser dramáticas. Son cosas en las que el drama está por dentro y la risa proviene de afuera, del que está observando.

«Amelia de segunda mano», tu segunda obra, Montada en 1970 por Román Chalbaud en «El Nuevo Grupo», muestra algo de ese «café con leche» que mencionas ¿Cómo la recibió el público?
El público la recibió muy bien. Los críticos dijeron que no tenía vigencia tratar problemas sobre embarazos, porque eso era caldo de cultivo de las telenovelas. En ese momento había teatro del absurdo que era el que causaba sensación, en los años 60 con diez años de retardo, cuando vino para acá. Pero eso era la moda y pensaban que todo el que quería escribir tenía que lanzarse por esa autopista que habían dictaminado los europeos.

Y lo hiciste con El gallinero y La identificación donde le diste un total vuelco a tus códigos dramatúrgicos…
Claro. Me sirvió mucho, es decir, mientras escribí Ciclón sobre barcos de papel y Amelia… y la gente me llamaba costumbrista o folklórico, traté de ver si podía avanzar hacia el teatro moderno, el internacional, el que en ese momento estaba en boga que era el del absurdo. Traté de trabajar los temas absurdos con Jugar con arena, con La identificación, con El gallinero; pero fue un intento y no creo que estuvieron tan mal. Luego me di cuenta que era mejor mirar a mi país, a mi gente, mirarme a mí mismo, a mi ombligo y hablar sobre eso.

La identificación se ha montado muchas veces…
Se han montado muchas y no la he visto nunca. Porque incluso, Romeo Costa, profesor del IUDET, me dice que él la tiene como tarea de fin de curso en la Universidad. Pero nunca la he visto.

REALISMO Y POLÍTICA…
¿Te consideras un autor del teatro realista?
Yo creo que sí. No me puedo escapar de eso.

La familia y sobre todo el poder que ejerce la mujer sobre sus esposos e hijos, es una constante en mucha de tus obras, por ejemplo: la madre sobre su hijo en «Ciclón sobre los barcos de papel»; la mujer sobre su esposo en «Jugar con arena»; y nuevamente la madre sobre su hijo en «El solista».
Vivimos en un país donde manda el matriarcado. Aquí, en los hogares, quien manda es la mamá. Los papás sólo traen los suministros; pero los hogares se levantan bajo la égida materna. Somos un matriarcado, en cierto modo, y eso no deja de sentirlo uno como escritor e incluso como gente preocupada. Eso hace que uno tenga siempre la sombra de una madre que lo guía… y sentimos más ausente y desvaída la figura paterna. Y ello opera en mí como autor.

¿Y cómo opera la política?
La política es todo. Me empezó a importar desde que comenzó el proceso. Como etapa te diré que estoy viviendo una nueva, donde lo que me preocupa más es la cuestión política; entender los problemas que conlleva esta sociedad nueva, este sistema que se está tratando de colocar, esta preocupación por los desposeídos y todo lo que tenga que ver con la guiatura de un país preocupa a los que habitamos en él. Es más, considero que desde que me ocupé de la cuestión política mi teatro se vitalizó. Y es que todo el mundo escribe teatro político, es decir, incluso aquellos que están hablando cuestiones ajenas a la política y no levantan su voz de protesta contra el sistema imperante, están siendo alcahuetes de ese sistema y por ende políticos; entonces el escritor que pretende que no escribe política, lo está haciendo; porque considera que el sistema establecido es perfecto. Todos somos políticos.

Es una postura, más bien…
Es una postura, porque piensan que la política es defender al desposeído. ¡No! político también es si tú hablas maravillas de lo que está imperando. No estás hablando política pero estás alabando tanto lo que ocurre, que tomas una posición. Eso no se puede negar.

Cuando abordas temas políticos acudes al humor y a la ironía con personajes como el Dr. Tres Adjetivos o Musa Apracur…
Esos personajes son personajes de verdad realistas, que he visto, que conozco, que los he oído hablar para llevarlos a los ojos de la gente, incluso ese personaje «Tres Adjetivos», está basado en alguien muy conocido y para construirlo hice una recopilación de todos sus discursos y luego, como una colcha de retazos, los uní y resultaron, a veces, divertidos.

¿Te consideras parte de alguna escuela, movida, grupo literario o «arrejunte» generacional?
Nada qué ver... ¡Soy solísimo!

LOS INICIOS
Algunos autores o libros capitales para ti.
Dentro de mi crecimiento como dramaturgo está, incluso, un viaje que hice a Bogotá, donde compré todas las obras de Eugene O’Neil, porque me había encantado la película: El deseo bajo los olmos. Por eso mi primera obra es totalmente realista, aristotélica, porque es la única que tengo con tres actos, con planteamiento, nudo y desenlace, y eso lo adquirí de él. ¿Qué otro autor? Cuando iba a escribir Ciclón sobre los barcos de papel, estaba muy influenciado por Edward Albee, con esa obra que era candela en ese momento: Quien le teme a Virginia Wolf, la cual trata esa violencia soterrada entre personas cultas… yo lo llevé al medio hogareño, ¿otros que me han influido? Harold Pinter es hoy por hoy el autor que más me influye. Las influencias son maravillosas, te muestran caminos a seguir, te llevan por veredas que tú no pensabas transitar, querías pero no sabías que se podían transitar, las influencias es lo más grande que tiene el ser humano, porque incluso el vocabulario es de los demás, uno no inventó la lengua. Todo escritor está influenciado por montones de escritores, unos más que otros, y son los que nos llevan a querer contar.

En tu caso, por medio de la dramaturgia…
Cuando estaba en el liceo, mi profesor de literatura hizo un concurso de cuentos. El mío quedó empatado en el primer premio. Desde ahí quise hacerme escritor. Es más, yo desde la primaria quise ser escritor, porque mi capacidad de dibujo me llevaba a hacer historietas. A medida que fui dándome cuenta de mis limitaciones como narrador, creí que el teatro era la vía más fácil en la literatura y por eso me lancé por ella, porque a mí me resultaba fácil, más fácil que la narrativa. Entonces queriendo irme a estudiar cine a Londres, vi un concurso de teatro en la Universidad del Zulia donde pagaban dos mil bolívares que necesitaba para irme, mandé y me sorprendí al ganar; luego alguien me aconsejó: Haz tu nombre aquí en el teatro, porque es una tontería que hayas ganado ese concurso y te vayas; le hice caso y me resultó; y aun cuando, después hice intentos en la narrativa, siempre es en el teatro donde he trabajado a mis anchas, con menos trabas.

¿Cuándo te sentiste realmente dramaturgo?
Creo que después sufrir el trance donde estuve a punto de morir se abrieron nuevas perspectivas en mi vida y me di cuenta que era dramaturgo porque lograba plasmar lo que quería; luego de eso me lancé de frente con el teatro político. No he estado en ningún partido ni lo estaré nunca, hablo de la política, la que involucra al hombre sencillo, que los hombres que se llaman complicados, tratan de imponérsela como bozal.

EL NUEVO GRUPO, TELEVISIÓN Y CINE…
Luego de ganar aquel importante premio, a los veintiséis años, te vas al Nuevo Grupo en Caracas ¿Cómo influyó ello en tu crecimiento?
Fue indispensable para crecer como dramaturgo. Cuando me gané ese premio, una amiga me dio el número telefónico de Isaac Chocrón, quien me invitó a formar parte de El Nuevo Grupo, dándome trabajo como asistente de dirección. Trabajé como loco porque en realidad nunca lo había hecho y aprendí más de lo que hubiese podido aprender en tres años. Me integré y fui asistente de dirección de Román Chalbaud, de José Antonio Gutiérrez, de Cabrujas, de Romeo Costea y con ellos tomé lo que no conocía y crecí más como autor.

¿Hubo una persona fundamental dentro de El Nuevo Grupo, que haya tendido una mano, un consejo importante?
Creo que todos en su momento fueron importantes para mí. Cuando trabajé con Cabrujas aprendí muchísimo. Él me dio los instrumentos para la televisión. Con Román aprendí el carácter humano y sencillo para lograr las cosas que se propone el montaje. Con Isaac aprendí la síntesis, saber quitarle a tus propios parlamento lo que sobra. Isaac, quien es un director tan preciso, me enseñó no divagar con los vocablos. Ojo, no confundir con el divagar que tiene la tendencia del teatro actual, porque eso es un divagar que va mostrando las entrañas, como el de Harold Pinter. Es un divagar donde aparentemente está divagando el personaje, pero ese personaje está hablando de sí mismo, sin estar hablando de sí mismo. Es un teatro más moderno que, digamos, une los puntos del teatro realista y el absurdo. Ahí calan ambos. Porque la vida es así. La vida no es totalmente absurda como la proclamó Ionesco, ni totalmente realista como la propone cualquier otro. La vida es una mezcla, así como uno va a un entierro y termina riendo, porque hay alguien que se pone a contar chistes. Es el contraste.

¿Hay para ti una diferencia entre escribir para la televisión y escribir para el teatro?
Cuando escribes teatro o escribes narrativa o poesía, estás dándole salida a tu «YO», a lo que piensas, a lo que sientes, a lo que miras, a lo que consideras injusto justo. En cambio cuando vas a trabajar en la televisión no eres más que un obrero de las letras. Te pagan un sueldo para trabajar, sobre todo los que trabajan en telenovelas, les pagan un sueldo para que haga lo que allí se dice, lo que allí se esboza que generalmente va por los cánones tradicionales. ¿Cuáles son los cánones tradicionales? Los de todas las novelas: muchacho encuentra muchacha, impedimentos, llevan que esos amores no se conciban hasta que en tantos o cuantos capítulos se logran. Las historias que pueden llevarse en dos o tres días, llevan doscientas sesiones. Entonces se es un obrero porque el escritor debe desarrollar escenas donde no comulga con las actuaciones de sus personajes, ¿por qué? Porque el diagramador de la novela que es quien lleva las riendas, y además es quien coge mejores reales.
Tuve una vez la experiencia, que creo que muy pocos la tienen, de escribir una telenovela que terminó siendo una miniserie de veintisiete capítulos: Las marquesitas. Ahí sí lo hice yo todo: guiones, libretos y nadie me influyó para nada. Y sucedió cuando un poeta, cuyo nombre no recuerdo, gerenció el canal.

¿Y cómo fue el impacto de esa novela?
Se recibió muy bien, incluso aumentó el rating del canal de 2% a 12%. Me siento orgulloso de ella, de sus errores y virtudes, son mi entera culpa. De las demás novelas no te puedo decir nada. Cuando las reveo, no sé si las escenas son mías o de otros.

¿Trabajar sobre textos de otros te embasuró o te permitió acumular el potencial creativo que luego desbordarías?
Eso acumula potencial creativo, porque es un desafío. Un escritor debería, en cierto momento, entrar a la televisión o a la radio, ¿por qué? Porque eso le da madurez en el lenguaje, le da capacidad para responder a lo que se le está pidiendo. ¿Tú eres escritor? ¿Te pagan porque escribas? Bueno, trabaja ahí, escribe. Después, cuando te canses, considéralo como un trabajo y déjalo.

¿Cómo te sentiste trabajando sobre el guión de El Caracazo? ¿Cómo fue esa experiencia de obrero de la palabra, porque al fin de cuentas, esa fue la labor allí? A mí me llegó el guión cuando ya estaba terminado por Rodolfo Santana. Román Chalbaud me lo mandó y me dijo que le hiciera un tratamiento a ciertas escenas y yo se lo hice. Pero trabajé sobre un molde ajeno, es decir, lo que hice fue... ¿Endulzar? Me parece injusto... ¿Enriquecer? También me parece injusto porque quiere decir que el otro venía empobrecido. No. Lo que hice fue poner un poco de mi personalidad, porque uno nunca deja de arriar con su personalidad. Puse un poco de mi mirada sobre esos personajes y agregué algunos y les hice un cambio, pero leve, siempre trabajando sobre el molde que me entregaron. Me sentí satisfecho porque fueron tomadas en cuenta muchas cosas. Pero no hice un trabajo creativo mío.

¿Qué opinas del resultado?
Ya te dije que trabajé sobre un guión ajeno. Me parece que quien hizo el montaje no vio las posibilidades y se desbordaron las arbitrariedades de su tijera.

LA ASISTENCIA DE DIRECCIÓN…
Coméntanos de tu experiencia como asistente de dirección…
En realidad, a la asistencia de dirección, yo nunca le tuve amor. Yo le tuve el deber cumplido, más nada. Me sentía muy satisfecho cuando cumplía todo, cuando no había errores. Incluso me recuerda una anécdota cuando trabaja con Cabrujas, en Sabor a miel, que yo le dije a él que se sentara entre el público que todo estaba listo para el estreno. El confió en mí y se sentó. Muchos le preguntaban que qué pasaba, que por qué él estaba entre el público. Sin embargo, esa sensación del deber cumplido fue muy satisfactoria, pero me quitaba mucho tiempo para escribir. Cuando estaba en la asistencia de dirección, todos mi pensamientos estaban ocupados en lograr el montaje. Entonces lo creativo se iba quedando, lo iba dejando para después. Sin embargo, no me arrepiento de la asistencia de dirección, yo creo que hice cinco. Porque me dieron entonces todo el paso firme para recorrer el resto de camino que me quedaba en el grupo de teatro.

¿Crees que esa es la manera de formarse como director?
Para dirigir se necesita haber sido asistente de dirección. Nadie puede tirarse a dirigir sin haber asistido, porque los errores le van a aparecer y no se va a dar cuenta. Es como el pintor que empieza a pintar por su propia cuenta y no ha visto a un pintor antes que por lo menos le enseñe a disolver a tirar pinceladas; perderá mucho tiempo. Así es el asistente de dirección con el director, va encontrando los pasos para discernir mejor lo que se quiere con la obra. Y cuando le toque a él, pues ya podrá recordar el director que él vio trabajar cómo resolvía los problemas de texto.

Imagino que luego de esa experiencia, cuando ibas a escribir lo hacías en función de lo que podía ser el montaje.
El escritor no debe pensar en función del actor. No debe pensar: estoy escribiendo esta obra para que me la interprete o se parezca a Fulano y Zutana. El escritor debe escribir en base a seres vivos, no a artistas que le van a interpretar. Tú tienes que escribir para ti, lo que miras, tus convicciones. El que no tenga convicciones no puede escribir, porque tiene que estar convencido de algo para tratar de decirle a los demás que aquí hay una opción.

MORAL Y CONVICCIONES….
¿En qué radica la moral del artista?
En las convicciones. Si tú no estás convencido de una cosa eres una hoja al viento y cualquier opinión te lleva para allá y para acá. En cambio, si tú tienes convicciones... Esa es la base de la moral. Yo me comporto así y asao porque creo esto y lo otro.

¿Algunas de tus convicciones?
La verdad. La verdad es lo más esencial. Si tú buscas la verdad aunque te duela, estás buscando lo más valioso, porque por más que te distraigas con fuegos artificiales para ocultarla, terminas avergonzándote de ti mismo si no tienes la valentía para decirla.

Alguna opinión para aquellos que intentan hacer teatro en Barquisimeto...
¿Qué les puedo decir? Yo he intentado hacer teatro aquí en Barquisimeto cuando estuve en el taller de Estudios Teatrales, monté tres obras nada más, pero costaba tanto… y la manera de pensar de los entes culturales, es que el artista debe trabajar gratis, y mientras no se aprecie su trabajo no se puede hacer teatro.

¿Cómo te sientes a tu edad?
Gilberto Agüero tiene 66 años. Hace 40 años se ganó un importante Premio de Teatro y creyó que iba a tener renombre a través del tiempo y mira, han pasado 40 años y... igualito que antes. Ni siquiera se ha montado El ciclón sobre los barcos de papel. En Caracas, por ejemplo, no lo han montado, sólo en Maracaibo lo hicieron y eso porque fue la obra ganadora en LUZ, lo editaron y todo, pero esa obra, ni siquiera porque una crítica como Helena Sassone la llamó en el año 67, una de las tres obras más importantes de la dramaturgia venezolana, ha despertado el interés de un director. Tal vez porque tiene nueve personajes y ahora lo que está de moda es que mientras menos personajes más posibilidad hay de montar.

¿Algún mensaje que le puedas dar a los jóvenes escritores?
Escriban, escriban, escriban. El que no escribe no es escritor. El que es escritor es porque siente la necesidad compulsiva de escribir para sentirse parejo en su vida. Siente que le falta algo si no está escribiendo. Las cosas que le llaman la atención, las cosas de las que duda. Todas esas dudas es necesario escribirlas. ¿Que no hay quien te monte la obra de teatro? ¿Que no hay quien te edite el libro de poemas? Eso no importa. Tú tienes que escribir y seguir escribiendo. Yo tengo unas cuarenta y dos obras de teatro de las cuales pocas han visto luz. Si yo me amilanara por el silencio que tiene la gente de teatro con mis obras, pues no escribiría nada. No. Para mí es compulsivo escribir y siempre estaré escribiendo; me siento dichoso haciéndolo, aunque nadie llegue a montarlo.

Barquisimeto, 2006